文学的内外部研究——精读韦勒克《文学理论》(韦勒克《文学理论》)

时间:2021-5-22 作者:花小时

文学的内外部研究——精读韦勒克《文学理论》(韦勒克《文学理论》)

文学的内外部研究——精读韦勒克《文学理论》(韦勒克《文学理论》)

雷纳·韦勒克是著名的文学批评家,比较文学家,是欧美新批评的重要人物。其与沃伦合著的《文学理论》是研究文学理论的重要著作,台译本又称《文学论》。本文旨在将其《文学理论·文学的外部研究》一章中英台三个译本加以对比(括号内的即为台版翻译),将其中关于文学外部研究的核心思想加以梳理,并由此对诗哲之争以及文学的内部研究加以思考。

文学的内外部研究——精读韦勒克《文学理论》(韦勒克《文学理论》)

一、文学的外部联系(韦勒克思想梳理)

文学的内外部研究——精读韦勒克《文学理论》(韦勒克《文学理论》)

外在的研究虽然可以根据产生文学作品的社会背景和它的前身去解释文学,可是在大多数的情况下,这样的研究就成了因果式研究,只是从作品产生的原因去评价和诠释作品,终至于把它完全归结于它的起因,即起因谬说。适当认识这些条件有助于理解文学作品,这种研究法在作品释义上的价值是无可置疑的。但是起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述 分析和评价等问题。起因和结果不能同日而语,那些外在原因所产生的具体结果,即文学艺术作品,往往是无法预料的。那些提倡从外在因素研究文学的人士,在研究时都以不同程度的僵硬态度应用了决定式的起因解释法。

文学的内外部研究——精读韦勒克《文学理论》(韦勒克《文学理论》)

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(一)文学与传记

文学的内外部研究——精读韦勒克《文学理论》(韦勒克《文学理论》)

一部文学作品的最明显的起因,就是它的创造者即作者。从作者的个性和生平方面解释作品,是一种最古老和最有基础(最完备)best-established的文学研究方法。

文学的内外部研究——精读韦勒克《文学理论》(韦勒克《文学理论》)

研究传记在某种程度上具有合理性。首先,传记解释和阐明了诗歌的创作过程,与文学研究(文学学问)literary scholarship 直接相关。其次,传记的内在价值(传记本身的兴趣)the intrinsic interest of biography,把注意中心转移到人的个性方面去。我们可以通过研究天才的道德,他的智慧和感情的发展过程,挖掘作品中具有内在价值的东西。再者,把传记看作一门科学或一门未来科学的材料,即艺术创作的心理学的材料,为研究诗人的心理和诗的创作过程提供了材料。

文学的内外部研究——精读韦勒克《文学理论》(韦勒克《文学理论》)

那么,传记家以诗人的作品为根据来撰写传记,这里有多大程度的可靠性?

文学的内外部研究——精读韦勒克《文学理论》(韦勒克《文学理论》)

韦勒克对此是持反对意见的。他认为作家的生活和作品的关系不是一种简单的因果关系。尽管这种方式为浪漫主义诗人欢迎。

对大多数早期文学说来,我们还没有个人的文献可供传记家参考,只有公共的文献。(我们没有私人文件以供传记作者取材,我们只有一些公关的文书。)for most early literature we have no private document on which a biographer can draw.以莎士比亚为例:我们只能粗略地追溯莎士比亚的活动,并知道他的一些经济情况,除了少数真伪不明的莎士比亚轶事记载以外,我们没有弄到他的书信。只有琐碎的生平事实,或者盲目地从剧作和十四行体诗中搜寻材料。我们不能根据虚构的叙述作出有效的推论。同时,莎士比亚也不能为他剧中人物的生活态度负责,作家不能成为他笔下英雄人物的思想、感情、 观点、美德和罪恶的代理人

此外,无论是主观诗人还是客观诗人,其自传性的个人叙述与同一母题在文学作品中的运用,两者之间存在的差别,是不应该也不可能抹杀掉的。那种认为艺术纯粹是自我表现是个人感情和经验的再现的观点,显然是错误的。

艺术作品绝不仅仅是作家生活的摹本。传记式文学研究法忘记了,一部文学作品不只是经验的表现(经验的具体化),a mere copy of life 而且总是一系列这类作品中最新的一部;无论是一出戏剧,一部小说或者一首诗,其决定因素不是别的,而是文学的传统和惯例。

传记式文学研究法实际上妨碍了对文学创作过程的正确理解,它打破了文学传记的连贯性而代之以隔离的作家个人的生活经历。传记式文学无视很简单的心理学方面的事实。与其说它体现了一个作家的实际生活,不如说它体现了作家的梦或者,艺术作品隐藏着作家真实面目的面具或反自我。它是一副生活的图画,而画中的生活正是作家所要逃避开的。艺术家借其艺术去体验的生活,人们实际的生活经验有所不同:实际生活经验在作家心目中究竟是什么样子,取决于它们在文学上的可取程度,由于受到艺术传统和先验观念(先入之见)preconception的左右,它们都发生了局部的变形。

因此,要将传记解释法应用到任何一个艺术作品上,都必须对每一个别的情况作细心的审查和研究,因为艺术作品不是供写传记用的文献(资料)document。文学传记的成果对理解作品本身没有多大的关系和重要性, 传记不具有特殊的文学批评价值。任何传记上的材料都不可能改变和影响文学批评中对作品的评价。

(二)文学与心理学

文学心理学指的是从心理学的角度,把作家当作一种类型或个体来研究,是创作过程的研究.,对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究,以及文学对读者影响的研究。

弗洛伊德将作家视为神经病患者,他认为诗人是一个社会所认可的白日梦者,不必去改变自己耽于幻想的性格,而是要持续不断地幻想下去,并公开地发表自己的幻想。但弗洛伊德没有认识到创作本身就是外部世界的一种工作方式,;没有认识到白日梦仅是满足于梦想写出他的梦,而实际写作的人则是从事于客观化地调节社会的活动。艾略特从一个更大的维度对此加以阐释。艾略特主张一种兼收并蓄的观点,他认为诗人摘要记述了保留了其民族历史的完整层次(诸层面),在迈向未来时,作家会继续在精神上与自己的童年以及民族的童年保持联系。前逻辑的心态(先于逻辑的心理状态)存在于文明人之中,但只有诗人,或通过诗人可以达到。艾略特受荣格的影响,提出集体潜意识。

然而,创作的过程应该包括一部文学作品从潜意识的起因,以至最后修改的全过程,有些作家尚且把修改视为整个创作过程中最富于创造性的阶段。一个诗人的心理结构和一首诗的构思,印象和表现是有所差别的。克罗齐把印象和表现都贬为审美的直觉,没能赢得作家和批评家的赞同。

灵感和作家心理尽管对文学创作至关重要,但成稿并不完全由这个外部因素决定。海明威认为,打字机把作家送印刷厂之前的句子锤炼了一遍,使修改很难成为写作过程中不可缺少的一部分。詹姆斯虽在脑海中事先有了小说的结构,但是小说的具体文字则是在笔录时临时想出来的,我们在詹姆斯的例子中至少能看得出口授笔录和他后期的文体之间的某些因果关系,就那种文体本身复杂的流畅形式而言,实是口语化的,甚至是对话式的。任何对创作过程的现代研究方法,主要都是关注于潜意识活动和意识活动所起的相对的作用。但在爱伦坡那里,潜意识和意识之间的差别惊人地分明,潜意识提供了排遣不去的澹妄、苦难和死亡的主题,而意识则将之发展成文学。小说家笔下的人物越是为数众多和各具性格,小说家自己的个性就越不鲜明。莎士比亚的个性就消失在他的剧本之中。

心理学是否可以用来解释和评价文学作品本身?作家能否成功地把心理学体现在他的人物和人物的关系之中?作家对心理学的知识和理论仅作一般性陈述是不够的,这些陈述可以是作品的题材或内容。假如我们考察一下那些意识流小说,我们很快就会发现在这些小说中,并不是把主观的实际内心变化过程真实地重现出来,而这种意识流不过是把意向加以戏剧化的一种表现方式。但这种表现方式似乎不能说是科学性的或甚至是写实性的(真实的)。

假使一个作家成功地使他的人物的行为带有心理学的真理(真实),那么这些真理是否具有艺术上的价值?其实,就像作品要有一种社会写实作用一样,心理学上的真理是一种缺乏普遍有效性(正确性)的自然主义准则(自然标准)。在某些情况,作家在心理学方面的识见提高了作品的艺术价值,是肯定的,确证了作品的复杂性和连贯性所具有的艺术价值。但这种识见可以通过别的途径来获得,不一定靠心理学的理论知识。心理学本身没有艺术上的价值。

因此,对一些自觉的艺术家来说,心理学可能加深他们对现实的感受(心理学可以精练他们的真实感),使他们的观察能力更加敏锐,或让他们得到一种未曾发现的写作方式(或者把他们归入至今尚未发现的类型),但是心理学本身只不过是艺术创作活动的一种准备,而从作品本身来说,只有当心理学上的真理增强了作品的连贯性和复杂性时,它才有一种艺术上的价值,如果它本身就是艺术的话,它才有艺术的价值。

(三)文学与社会

文学与社会紧密相连。文学是一种社会性的实践(社会的建构social institution),以语言这一社会创造物作为自己的媒介(手段)。文学再现生活(文学模仿生活literature imitates life),生活广义上是一种社会现实,甚至自然世界和个人的内在世界或主观世界,都是文学模仿的对象。诗人具有特殊的社会地位,收到某种程度的社会公认和奖赏,向读者讲话。

过往关于文学与社会的探讨显得较为狭隘和表面。一般都是文学与一定社会状况的分析,与经济、社会和政治制度之间的关联。文学不是社会进程的一种简单的反映,而是全部历史的精华、节略和概要。把评价性的批评问题推迟到我们解决了文学与社会关系之后才是上策。

文学和社会之间的关系是什么?

社会学涉及文学生产的经济基础、作家的社会出身、地位及其社会意识的整个问题。文学脱离不了作家的社会学、作品本身的社会内容和文学对社会的影响。每个作家都是社会的一员,可以被当作社会的存在。社会学是传记主要的资料来源,对作家的研究可以扩大到他生活过的整个社会环境。

同时,作家依赖社会大众(读者)大众化口头文学,吟唱者和说书人的作用,他们的地位几乎完全视民众是否喜闻乐见而定,例如古希腊的民间歌者和行吟诗人。随后的历史里,文人逐渐脱离贵族或出身并不高贵的保护人的赞助,转而由那些形同读者大众代理人的出版商提供支持。贵族式的豢养制度在当时并不普遍,教会和剧场支持了特殊类型的文学。19世纪的读者严格说来不该笼统称为大众,应为各类大众或集合的大众。在更早期的社会里,在民谣盛行的区域,作家对听众读者的依赖程度甚至更大。我们可以研究类似沙龙的茶座,咖啡室,俱乐部等。批评家成了重要的中间人,一批鉴赏家,藏书家和收藏家也会支持某些类型的文学,而文学界人士的交往本身,就有助于形成作家或未来作家的读者大众。

从文学作品本身来说,文学是社会文献,是社会现实的写照,社会画面是可以从文学中抽象出来。

尽管文学和社会学密切相关,但大部分优势都是从社会功用角度出发。文学是社会文献,是产生社会史学的大纲。如果只是将其作为生活的一面镜子,生活的一种翻版,一种社会文献,这类研究就没有什么价值了。很多学者试图文学的社会起因作比较具体的研究。实际上,只有在社会对文学形式的决定性影响能够明确地显示出来之后,才谈得上社会态度是否能变为艺术作品的组成要素和艺术价值的一种。有人会说,社会真理如果不能成为那样一种艺术价值,至少也能确证作品具有复杂性和连贯性这样一类的艺术价值。但这却不能一概而论。我们有些名著与社会有效部分的问题关系很小甚至没有关系。

此外,关于作家,收集作家社会出身的材料是非常容易的,但要解决它们却很困难。作家的社会出身是否决定了他的社会意识和社会立场?雪莱等人都是背叛所属阶级的例子。作家往往会驱使自己去为别的阶级效劳。且一个作家的社会立场、态度意识不但可以从著作中也可以从文学作品以外传记性文献中加以研究。我们绝不可把作家的声明决定与活动同作品的实际含义相混淆。在作家的理论和实践之间,信仰和创造力之间可能有着很大的差异。(这样的结论实际上常被他们作品所表现的一般信念和超越类别,阶级以及一个时代的精神所否定。)作家的社会出身立场(忠诚)和意识等这些问题,如果我们加以系统的研究,将导致作家类型或某一特殊时空的作家类型的社会学,而非对文学作品的分析。

因此,社会性文学只是文学的一种,不是主要的一种。除非有人认为文学基本上是对生活的如实模仿。但是文学并不能代替社会学或政治学。文学有它自己存在理由和目的。

(四)文学与思想

通常人们把文学看作是一种哲学的形式,一种包裹在形式中的思想,通过对文学的分析获得中心思想。而另一种观点则完全否定文学和哲学的任何关系。艾略特说:“莎士比亚和但丁都没有进行过真正的思考。”我们不能把艺术品贬低称为一种教条的陈述,或者,把艺术品分割肢解,断章取义,这对理解其内在统一性是一种灾难。

如何看待文学与思想之间的关系?首先,我们要肯定文学与思想的关系。文学可以看作思想史和哲学史的一种纪录,因为文学史与人类的理智史是平行的(文学的历史和知识的历史并行不悖,前者反映后者),并反映了理智史,不论是清晰的陈述还是间接的暗喻(隐约的暗示),都往往表明了一个诗人忠于某种哲学,或对某种哲学有直接的知识,至少说明他了解该哲学的一般观点。英国文学是反映了哲学史的。伊丽莎白时代诗歌充溢了文艺复兴的柏拉图主义。弥尔顿本人对神学和宇宙起源学颇有研究(米尔顿自己推演出一套高度个人的神学和宇宙论)。德莱登也写了哲理诗。在其他民族的文学中,对于此类问题的研究可能更丰富。象征主义运动时期,在俄国兴起了一个玄学派批评家(形而上学批评家)的流派。他们从自己独特的哲学立场出发来解释文学。因此作家有非常高的自我意识,甚至在极个别的情况下,他们本身就是思辨哲学家,他们写的诗可以称作哲理诗。

“难道一首诗中的思想愈多,这首诗就愈好吗?难道可以根据诗歌所吸收的哲学价值的大小来判断它的优劣吗?或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达的观点的深度来判断它的价值吗?难道可以根据哲学创见的标准,或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗?”

对此我们是持否定态度的。诗与哲学分离的状况没有比在但丁的作品中更明显了。历史上也确曾有过哲学与诗之间真正合作的情形,但这种合作只有在既是诗人又思想家的人那里才可以找到。

“这种哲学标准也不是文学批评的准则。所有这一切评判的标准无疑都是误解造成的(都是唯知主义的误解),都是由于混淆了哲学与艺术的功能,误解了思想进入文学的真正方式造成的。在德国出现的某些方法中陈述了反对把哲学方法过分理智化的意见。温格尔提出文学不是把哲学知识转换一下形式塞进意象和诗行(音韵)中,而是要表达一种对生活的一般态度。诗人通常非系统地回答的问题也是哲学的问题,但诗的回答方式随时代与环境的不同而不同。诗和哲学之间的平行论会招来更多疑问。施勒格尔和诺伐里斯这些归属难于划定的作家,他们的作品既无重大意义,又没有较高的艺术水平。”

哲学与文学间的紧密关系常常是不可信的,强调其关系紧密的论点往往被夸大了,因为这些论点是建立在对文学思想,宗旨以及纲领的研究上,这些必然是从现存的美学公式借来的思想,宗旨和纲领只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。两者之间是有联系的,这些联系由于一个时代的共同社会背景给予它们的共同影响而得到了加强。然而,即使认为它们有共同社会背景的说法也是不牢靠的,哲学往往是由一个特殊的社会阶层培育倡导的,这个阶层在社会联系与出身方面可能与诗歌的作者很不相同。哲学比起文学来与教会和学院有更多的一致性。象人类所有的其它活动一样,哲学有其自己的历史,自己的辩证法,在我们看来,它的分支运动和文学运动的关系并不象精神史的许多实践家们认为得那样紧密。

文学研究者不必去思索象历史的哲学和文明最终成为一体之类的大问题,而应该把注意力转向尚未解决或尚未展开充分讨论的具体问题:思想在实际上是怎样进入文学的。显然,只要这些思想还仅仅是一些原始的素材和资料,就算不上文学作品中的思想问题,只有当这些思想与文学作品的肌理真正交织在一起,成为其组织的基本要素,只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成为象征甚至是神话时,才会出现文学作品中的思想问题。

再者,拥有哲学内容的艺术就可以算是卓越的艺术品吗?它们如社会学心理学的真理一样没有任何艺术价值,但是进一步证实了集中重要的艺术价值,即作品的复杂性和连贯性。文学史上有时也会出现罕见的情形,即思想放出了光彩,人物和场景不仅代表了思想而且真正体现了思想,在这种情形下,哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性,形象变成了概念,概念变成了形象。但克罗齐在探讨《浮士德》时也说,当诗歌在这种意义上显得卓越时,也就是说比诗本身更卓越时,它就失掉了成为诗的资格(它超越了自己,已经失去了诗的地位),反倒应该把它看成低劣的东西,也就是缺少诗的东西。

哲理诗无论怎样完整也只能算诗的一种,除非人们坚持这样一种理论,即诗是启示性的,在本质上是神秘的(意想不到的神秘的理论),否则,哲理诗在文学中的地位就不见得是举足轻重的。诗不是哲学的替代品,它有它自己的评判标准和宗旨。哲理诗象其他诗一样,不是由它的材料的价值来评判,而是由它的完整程度与艺术水平的高低来评判的(the value of the material but by its degree of integration and artistic intensity)。

诗哲之争:谁是真理的传达者

哲学和文学是西方历史上的两种认知方式。由于西方哲学的理性传统,自柏拉图起,哲学家们就将哲学作为真理的传达者,认为哲学被称为真理是确证的,哲学旁证了西方对知识确然性的追求。早在古希腊时起,哲学就领先于其他学科。赫拉克利特和色诺芬对诗人进行猛烈的抨击。古希腊的柏拉图将哲学家成为爱智者,其灵魂属于第一等人,而摹仿者诗人则属于第六等灵魂。柏拉图说:“从荷马起,一切诗人都只是摹仿者,无论是模仿德行,或是模仿他们所写的一切题材,都只得到影像,并不曾抓住真理。”柏拉图从本体论上确立了哲学的真理性。亚里士多德称:“哲学被称为真理的知识自属确当。”其后的黑格尔甚至宣称:“我们现在已不再把艺术看作体现真实的最高方式。”黑格尔在其美学著作中提出艺术 终结论。黑格尔称:“浪漫型艺术到了它发展的终点,外在方面和内在方面一般都变成偶然的,而这两方面又是彼此分割的。由于这种情况,艺术就否定了它自己,就显示出意识有必要找出比艺术更高的形式去掌握真实。”黑格尔以绝对理念重立了古希腊时期的理性,指出文学必将走向哲学的重大命题。

但纵观西方诗哲历史论争,也有人为文学真理性进行辩护。辩护的视角略微有些偏差但对我们多角度思考诗哲之争有一定的帮助。亚里士多德以“吾爱吾师,吾更爱真理”为诗辩护,肯定了诗的知识真理性。但亚里士多德预示诗的最终实现形式是向哲学靠拢以达成真理。这无疑是延续了柏拉图的理性窠臼。继亚里士多德之后,锡德尼的《为诗辩护》公开与哲学抗衡。维柯强调所谓的“原始思维”,指出早在古希腊时期哲学家为世界提供一个理性本体之前,就已存在着神话与诗。从起源上看,文学和诗早于哲学。浪漫主义诗派亦将诗置于哲学的起始位置。诺瓦利斯称:“诗歌是一种完全绝对的真实,越是富有诗意的就越是真实的。诗通过与整体的一种奇特的联系来高扬每一个个别,如果说哲学通过自己的立法使理念的效能广被世界,那么诗是哲学的钥匙。” 雪莱称:“自有人类以来就有诗的存在。” 这些文论家们都是从时序上来考察文学与哲学的地位,在为文学正名的进程中起到了一定推波助澜的作用。

文学的真理性应从文学内部找寻,而非依靠文学的外部联系。下文从“言不尽意”这一角度研究文学的真理性,分别从语言观、主体感知和文学语境三小点来加以说明。

二、文学内部研究

由韦勒克《文学理论·文学的外部研究》延申开对文学的内部研究加以思考,从以下几个角度切入。

(一)语言观

文学的“言不尽意”并不是否定文学真理性的依据,相反,其蕴含的生存主义和价值赋义是文学真理的侧证。西方哲学一直奉行真理至上的原则,但西方的真理概念在发展过程中有所变动,且在中国哲学中,西方一开始对真理的定义是站不住脚的。维特根斯坦称:“不可说的应当保持沉默。”胡塞尔“悬搁”理论搁置一切已有判断。中国文论的“言意之辨”有“道不可言”的意味。在中国哲学体系中,“不可言说”不仅不是非真理,还是形而上学的最高真理。文学便具有不可言说的意味。

海德格尔认为语言言说就是存在现实,自然界万物都在默默显示和说话,人对自然的聆听就是领会,领会就是一种解蔽的过程。这种领会是不可说的,说出来的只是对世界,对物的暂时命名。文学构设了一个世界性语境,正如伊瑟尔所说,文学是对读者的召唤。英伽登为文学划分出来的形而上层次不是由哲学概念可以言说的,而是应当留白的,是一种召唤行为。且这种召唤不要求应和任何逻辑真理。马尔库塞所称语言暴力下的“单面人”有类似的意味,语言不应异化为罗兰巴特口中的法西斯主义人工语言,文学语言应当保持其“原真的诗性”。文学语言的诗性正在于其抛出一个语境却不对其进行阐释。德里达认为文学的自主并不是要设立一个封闭的独立王国,不是为了定界,而是为了拒绝任何封闭和定界,向所有话语开放,这类话语就蕴含在语境之中,向所有主体敞开。

文学语言有寓言的意味,同其他艺术门类不同,是反对定界,向世界敞开的沉默无语和空白格。伽达默尔称:“比节日的言谈形式更为普遍的是节日庆典时的默默无语。我们说的是一种节日庆祝的沉默。”这种沉默的力量比哲学逻辑更令人震撼。“每件艺术品都有某些可说是像属己的时间那样使我们承受艺术品的东西。这不仅只适用于那些时间艺术、音乐、舞蹈和语言艺术。” “作曲家用一种模糊的速度符号来标示一个音乐作品的个别乐句,它所指示的是某种极不确定的东西,并非如作曲家的技术性指令那样的东西。” 在这样一种听觉领悟的过程中,人们得到的是艺术的属己语言。

(二)主体感知文学是由文学主体以自我感知的方式构成的一个特殊场域。主体的自我感知是文学言不尽意真理性的另一项旁证。

胡塞尔认为在感知领域内,意志是主动地赋予物以意义的。主体感知是意志赋值的一个重要环节。“统觉的主动性使得材料得以包容世界,使意识与世界发生联系。”[1]胡塞尔注重意向体验,认同想象知觉的当下化,反对消化论哲学将事物在意识中溶解的观点。因而主体与外界物之间便构成了一个感知场,胡塞尔以意向性瓦解了意识与物质的二元对立,而意向性现象的发生是离不开主体感知的。梅洛庞蒂在《知觉现象学》中亦指出感知与行为的关系。世界如何成为我们感知到的世界?主体在认识客观景象,把握“准存在”时是离不开感知的。

梅洛庞蒂称:“感觉是一种重新构成,它必须以在我身上的一种预先构成的沉淀为前提,作为有感觉能力的主体,我充满了我首先对之感到惊讶的自然能力。”[1]感觉不是在完全明晰中构成的,感知具有潜在的重构意味。感觉是意向的,不是纯粹自在的存在。

直观在拉丁文里的意思是无需感官和推理,心灵直接触及真理。将直观看作感性的特征是西方认识论与理性至上的偏见。康德提出了感性直观,将本质看作不可知的物自体(康德对文学直观的贡献)。谢林和费希特坚持理智直观,过分强调了理性的地位,落入西方延承下来的理智窠臼。现象学胡塞尔提出的本质直观无疑为文学的正名提供了有力的理论依据。康德认为知性是纯自发性的,自发产生概念和范畴。胡塞尔认为知性活动中的一般性是在直观中被动地给予的,因此知性不是认识活动的首要能力。胡塞尔早期的直观理论指出意识不是指向某个事物的个体性,而是着眼于其背后的普遍真理。个体直观再加上想象就能获得本质常量。这种本质并非是不可知的。直观理论还在一定程度上批判了心理主义,认为心理主义将真理消融于意识之中,最终会导致相对论,不是绝对的真理。

主体不可能以上帝视角直观到事物的本质。本质直观在文学中转化为个体直观感受,即文学文本中主体的感知与心境。这种主体心理反而是文学真理性的佐证。直观若是停留在哲学文本中,就成了逻辑前设的一部分,成为某位哲学家构筑哲学大厦的一个前置概念,不免空洞。当其落实于文学作品时,主体的意志与存在困境便凸显出来,主体与他者的矛盾交叠也被真实地呈现出来。

(三)文学语境

语境是文学区别于其他门类的特性之一。文学创造了一个世界,文学语境构设了主体的生存境况。萨特以生存语境的设置为文学真理性争得了一席之地。若是单单局限于知性世界,必然会如黑格尔评价康德那样陷入二律悖反。黑格尔认为康德的思维是知性思维,只看到对立,而没看到正反合的统一。但即使是辩证的姿态也需要落实于实践和生存境况中。萨特作为20世纪的人在做19世纪的事,其哲学同黑格尔一样是辩证思维,黑格尔的辩证思维只是对康德的一种精细改造,后世的分析思维也是如此,所有的哲学思维都是现实的产物,若不从马克思的“实践”概念加以落实,于生存境况中加以阐释,哲学就会失去理论效力。胡塞尔所称的“生活世界”,在一定程度上意在将人们从纯粹的逻辑思维拉向面向现实生存处境的“诗性思维”。正是因为这样一种生存语境,萨特在《存在与虚无》中表达的“意志绝对自由”观点便站不住脚了。面对决定论问题以及道德问题,现实因素毫无保留地参与进来,偶然性与他人存在成为不得不考虑的质素,理论上的必然性与“自因性”退居其次。

文学中的生存语境相较于哲学概念而言更切合现实。在某种程度上来说,文学是独立自在的存在。与哲学不同,文学是一个敞开域,留有更多的空白使真理得以自行解蔽,哲学则是由某位哲学家以一定的逻辑概念加以有意识地搭建而成。在文学的生存语境下,偶然性是世间存在的命理。海德格尔认为世界中的此在是由一系列偶然的相遇特征组成的,世界乃是这种机遇的前提。因此海德格尔更多强调的是“我能”的问题。所有的意义理论都立足于在世的偶然性。存在是个体的偶发事件,这种偶然不可辩解。梅洛庞蒂甚至用“身体场”的概念指出存在是自在地不确定的。在海德格尔看来,真理就是去蔽解蔽的过程,而非逻辑赋予的进程。真理所能达成的是一种澄明之境,拥有澄明之境的文学不要求如哲学预设般的透彻明晰,而是依靠语境的无解状态。海德格尔和阿多诺将艺术文学的真理性视为对抗工具理性的方式,海德格尔认为要用文学对存在境况的切近之思来反驳矫正绝对真理的表象思考,而这种“切近之思”正是达成天地神人和谐之境的必然途径。阿多诺也认为要进行沉思,只有沉思才能克服西方传统模仿哲学的客体或主体优先原则。阿多诺称:“恰恰是此在之中的非本质的东西,才是本体论的。”这从某种程度上反驳了哲学逻辑思维的顺承概念。海德格尔将真理与此在生存紧密相连。

同时,由于设定的文学语境,萨特文学比哲学更真实地表达出其对主体间性的看法,纠正其对于意志绝对自由性的过分强调,凸显存在限域。早期移情理论触及到主体间性概念,胡塞尔认为每一个经验自我之间需要相互认同,而每一个经验自我的还原借助于先验自我,先验意识的产生。胡塞尔早期没能克服先验唯我论倾向,这在其意向理论中倾向更为明显。胡塞尔认为主体间性的问题是先验自我如何把其他自我作为意向对象加以构造的问题。正如莱布尼茨的单子理论,他人是自我意识构架出来的, 从自我这一个单子映射出来的另一个单子。很显然,尽管胡塞尔明晰了他人与自我之间的“共现”概念,其仍将自我立于首要地位。后来胡塞尔也认识到早期的思维偏差,“生活世界”的提出在一定程度上纠正了早期的唯我论倾向。在胡塞尔那里,有三种原本性,第一原本性是自己,第二原本性是回忆,第三原本性是他人,即同感,与前人的移情不同,是一种同理解。主体与主体在本体论上存在悖论。为了克服胡塞尔先验唯我倾向,海德格尔提出“此在如何共他人存在”的生存论问题。海德格尔认为此在和他人是随同在劳动中供使用的用具相遇的,独在是一种残缺样式而共在才是完满的。杂然共处的状态是“在世间存在”所不可避免的。继海德格尔之后,梅洛庞蒂也走向主体间的相互交往,以身体-主体取代胡塞尔的纯粹意识,认为我们以身体为中介,通过与他人的交流将自我的前个体状态转化为现世的个体存在。

萨特在一定程度上纠正了胡塞尔的理论偏差,但由于萨特过分强调“纯粹意志”的自由性,其哲学不免与胡塞尔同负一辄。萨特关乎“主体间性”的思考虽与前人一样具有合理性,却不免拘囿于哲学体系的搭建。只有在文学作品中,“间性”的真实状态才得以呈现出来,不会陷入唯我论怪圈。无论是《恶心》、《墙》 还是其他文学作品,萨特都鲜明地指出为我存在与为他存在之间的冲突,提高了“存在”的地位,与胡塞尔的先验唯我划清界限。萨特在《存在与虚无》中宣称他要克服“使哲学感到麻烦的二元论, 用现象的一元论来代替它们”,这是萨特承续海德格尔,为着走出胡塞尔先验唯心主义所作的努力。萨特在定义意志自为属性的基础上赋予其自在性,将意志置于与客观实存同等的时空限度内,使意志成为置于一切客观之上的完全“超现象物”,具有更大的现实可信度,以免落入类似于斯宾诺莎“观念的观念”的相对论逻辑怪圈。萨特从本体论的维度来阐释意志的自在性,克服了柏拉图认识论引发的“第三者难题”。萨特称:“意志一开始就具有为一个见证人而存在的纯粹特性,意志存在的见证人就是意志本身。”萨特称:“意志只就自己显现而言才存在,在这种意义下,它是纯粹的显象。恰恰因为它是纯粹的显象,是完全的虚空,整个世界都在它之外,它才能由于自身中显象和存在的同一性而被看成绝对。”

文学中意志的绝对自由则受制于现实存在。文学的“处身性”即文学的语境思维。文学的语境思维正是萨特利用存在克服先验唯我的重要方式。语境思维是文学文本的重要着眼点。所谓语境即后期维特根斯坦所追求的“意义”,萨特在有效层面上衍化了其哲学思维又合式地赋予其哲学以实践内涵。萨特的文学作品凭借其时空转换以及言说方式,旁证了哲学概念于现实语境中的自洽性,凸显了存在视域,体现了其不同于悲观意志论者的存在主义视角,以语境真值佐证存在主义视域对个体的局限,实现了哲学理论的横向突围。生存语境的设置是现象学的“脱验”。

上述三个角度无一例外是文学的内指,是其言不尽意的旁证,从文学内部进行研究,少了将外部联系加以二度转化这一步骤,我们可知,文学这种经验的本质就是学会停留,这或许就是我们所期望的、与被称为永恒性的那种东西的有限符合。

通过精读韦勒克《文学理论·文学的外部研究》一章,并将其中英台三个译本加以对照,由此阐发对文学内部研究的思考,我们可以发现由中台文化差异造成的翻译罅隙。此外我们还能发现韦勒克擅长用正反合的方式来论证他的核心观点。在文章的开头,韦勒克就提出了起因谬说,只是从作品产生的原因去评价和诠释作品,终至于把它完全归结于它的起因,即起因谬说。一方面韦勒克会肯定起因谬说有助于理解文学作品,这种研究法在作品释义上的价值是无可置疑的。但另一方面,韦勒克认为“起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述 分析和评价等问题。起因和结果不能同日而语,那些外在原因所产生的具体结果,即文学艺术作品,往往是无法预料的。所有的历史,所有环境上的因素,对形成一件艺术作品可以说都有作用,但是我们一旦评估,比较和分析那些据说足以决定一件艺术作品的个别因素时,实际的问题便随之而生。"由此韦勒克认为那些提倡从外在因素研究文学的人士,在研究时都以不同程度的僵硬态度应用了决定式的起因解释法。起因解释法在文学研究上的价值被过高地估计了,这样的研究法永远不能解决分析和评价等文学批评问题。而所有的这些观点都指向韦勒克最终的结论:我们需要进行以文学为中心的研究。可见韦勒克思维缜密,逻辑认证能力强,推动了英美新批评派的发展,将文学的本质转移到其自身,为文学论的发展做出了重要贡献。

“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观其复。”“读书之法,在循序渐进,熟读而精思。”阅读的力量在于思索。正如富兰克林所说:“读书是易事,思索是难事,但两者缺一,便全无用处。”

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