豫剧二八板简谱用二胡拉什么调?(唢呐豫剧二八板简谱)

时间:2021-5-18 作者:花小时

  豫剧的声腔板式,按其板眼形式可分为四大类:

豫剧二八板简谱用二胡拉什么调?(唢呐豫剧二八板简谱)

  一、“一板三眼”,4/4节拍形式的『慢板』类;

豫剧二八板简谱用二胡拉什么调?(唢呐豫剧二八板简谱)

  二、一板一眼,2/4节拍形式的『二八板』类;

  三、每小节只有一板,1/4节拍形式的『流水板』类;

  四、自由节拍形式的『非板』类。

  每一类板式中,又有着可以代表该板式结构特征的基本板式,通常被称做是该板式的“正格板式”。这样,各类板式的基本板式,『慢板』、『二八板』、『流水板』、『非板』合起来,被叫做豫剧的“四大正板”。不仅在艺术实践中运用最多,最为广泛,而且,所有的其它板式,皆可看作是“四大板式”的衍生和变化,因而被称做“变格板式”。

  变化板式,系由正格板式变化派生的,它们或是有着自已结构形式,或是有着较为稳定的声腔旋律,即可与其正格板式交织转接,又可不依附与正格板式单独构成唱段。变化板式,系由正格板式变化派生的,它们或是有着自已结构形式,或是有着较为稳定的声腔旋律,即可与其正格板式交织转接,又可不依附与正格板式单独构成唱段。

  二八板类板式概述

  “二八”名称的由来,说法不一。

  一说是因为『二八板』的起腔门儿音乐长度为八小节,每小节为两拍而得名。我个人认为此说法未免太狭隘,不具说服力。二是说来源于河南梆子初期的基本段结构,由一个对仗的上、下句构成,即:上句八小节,下句八小节,故称作“二八”。虽然找不到初期的相关资料加以佐证,但从较早时期豫东调的音频资料上来听,确实有着相对对仗的痕迹。我个人还是倾向于第二种说法。

  第一节:二八板的基本段式结构

  一、单板式的唱段结构 『二八板』的唱段通常由若干个二八板的段式结构连接组成。开唱时由起腔过门儿引入,段式之间以音乐过门儿勾挂衔接,结束时要有送板过门儿表示唱段结束。

  不同的流派,只是在唱腔、韵律上有稍有区别,但在基本段式结构上,还是遵循了一定的程式。

  二、基本段式结构特征 二八板的基本段式结构特征,主要表现在以下几个方面。

  1. 节奏归律;

  ①『二八板』为一板一眼,2/4节拍形式。挎板领奏时,“板”每小节击两次,“键”打音符,或辅助板指挥,梆子在每小节的强音位上击一次。

  ② 二八板的基本段式,上句句型为两腔式(第一腔较为稳定,第二腔变化较多,而且是句尾的自由伸展变化),但不绝对,也有例外。下句句型为一腔式,但也有做变化的形式,较典型的就是被称作“加帽”形式的“单头韵”或“双头韵”。比如:下句“伍云召我上了马鞍桥。”这是最基本的一句腔形式。采用“加帽”的唱法就变了,如“伍呀伍云召(单头韵),伍云召我上了马鞍桥”,很明显,是将第一词组“伍云召”重复了一遍,从而使下句一腔式变为两腔式结构。

  再如“双头韵”:下句“伍呀伍云召(单头),我伍呀我上了(又一单头),伍云召我上了马鞍桥。两次单头韵的连续出现,即成了“双头韵”,这样一来,使下句腔有原来的一腔式结构变成了三腔式结构。

  这说明,下句一腔式结构是二八板的典型特征,但由于演奏员的随意性,腔型也就会有多种变化。

  ③ 由于地域唱调和演员演唱习惯不同,乐句的起收常有多种变化,但基本句式均为:上句眼起板落,下句板起板落。

  2. 旋律特征;

  ① 由于流派不同,唱调亦不同。豫东二八板声腔多为“bB”调。豫西二八板声腔则多用“bE”调。

  ② 在旋律发展上,二八板的声腔多用乐段重复或变化重复的手法,即通常说的变奏手法,它是以唱腔乐段为单位的变奏。

  3. 唱词破字;

  二八板的唱词多用七字句或十字句。所有的句子都成双地组成上、下句的对仗格局。现代戏多打破了这种格局。

  4. 乐段的句豆–终止式;

  『二八板』基本段式中,旋律进行的句豆关系,一般情况下,上、下句都停落在调式主音上,这是板腔体音乐的一种特殊现象。

  豫东『二八板』的上句常结束在“5”“6”“7”“2(高)”等音上。豫西『二八板』的上句,常结速在“1”“5”音上。上句,即是我们通常说的上韵。

  二八板的下句,即下韵,一般都落在调式主音“5”上。这是该板式的基本原则。但艺人们在实践中却有许多生动的创造。有某些情况是下句落在“3”音上,有时还会在“6”“#4”和其它音位上。

  三、二八板的起唱 『二八板』的起腔唱法,大致有以下几类情况;

  1. 保持基本段式上句两腔式结构,或在些基础上作小的调整,作为起腔使用。

  2.“三起腔”的形式。三起腔也叫三搭腔,这是在基本段式结构上,由一句唱词,经过摊破变化,发展为一个完整的乐段。

  比如:《南阳关》一折:

  上句:(a)“又听得韩伯父(上韵:过门+击乐两锣)”

  (b)“韩伯父(短过门)”

  下句:只把话来表(下韵:过门+击乐),”

  (c)“又听得韩伯父,只把话来表,伍云召在城楼我泪珠嚎啕”。

  (a)为一起;(b)为二起;(c)为三起。

  这是“三起腔”的基本形式。在其它流派的『二八板』中,“三起腔”还有着许多的变化形式,但大都遵循在这个基本起腔方式之列。只不过,在前两个上韵唱腔上作了变化,加了许多花腔而已。或在第三起的部分,进行了伸展变化 。

  3. 叫板起腔。“叫板起腔”称作“叫板”,即通过口语化的叫板形式,由击乐或弦乐过门儿引入二八板唱腔。

  四、二八板的送板 戏曲的声腔结构,不仅注重起腔,还要有一个好的结束。同起腔一样,二八板的送板也是丰富多样。

  常见的二八送板形式有如下几种:

  1. 保持基本段式下句一腔式结构的规范,或在些基础上做小的调整以作收腔使用。

  2. 改下句结构一腔式为两腔式。

  3. 以花腔的唱法送板。

  五、二八板的过门儿音乐 “过门儿”一词是术语。即唱腔中的音乐间奏或引奏。每种板式,都有其相对应的过门弦乐。板式不同,其过门则不同,然无论什么板式,其过门形式也无非是以下几种:

  1、起板过门儿:每种正格板式都有属于自己的起板大过门,也就是“前奏”,它在整段唱腔的开始前。也有称之为“起腔过门儿”或“大过门儿”。

  2、衔接过门儿:包括腔节之间,乐句之间,用以勾挂连接的各种模拟性和填充性的过门音乐。它比较灵活,常随着声腔的变化而变化。

  5、压板过门儿:唱腔进行中需要作表演动作,如思考、行路、上马、开门等等,或者加入较长的对白时,这就需要把唱腔暂时压住,把过门延长,留给演员以表演或念白的空间,这时演奏的过门就叫“压板过门”。

  6、托腔过门儿:托腔的意思是衬托唱腔。戏曲中某段唱腔完以后,乐队需要把演员的唱腔重复一遍,以加深观众的印象,这时用的过门就叫“托腔”(托腔过门)。

  7、送板过门儿:每段唱腔结束处所用,一般都不长。大多落腔过门儿是重复唱腔最后一句的旋律。

  以上这几种形式的起板过门儿,在『二八板』的运用是较为普遍的。根据剧情,合理运用过门音乐,也是音乐伴奏的关键要素之一。

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